CHỦ THUYẾT VÀ CHỦ ĐỀ ĐIỆN ẢNH
TRONG NỖ LỰC LOAN BÁO TIN MỪNG
Tác
giả: Jenith Sekar
Chuyển ngữ: Vi Hữu
WGPSG (14.7.2021) - Điện ảnh, với các bộ phim, các video clip lớn nhỏ khác nhau, đóng vai trò rất quan trọng trong việc chuyển tải những giá trị Tin Mừng.
Ngày
nay, người ta dễ dàng có những dụng cụ, những phương tiện trong tầm tay, để tạo
nên những video clip tường thuật hay thời sự nóng bỏng, hình thành những video
tài liệu quý giá (ví dụ các video trong chuyên mục ‘Hãy đến mà xem’ của trang
web tgpsaigon.net). Chuyên nghiệp hơn, người ta dùng những phương tiện làm
phim chất lượng, tuy rất tốn kém nhưng rất cần thiết để tạo ra những bộ phim
truyện, lớn hay nhỏ, mang đầy tính nghệ thuật và cuốn hút mạnh mẽ.
Nhưng
dù làm phim theo cách nào đi nữa, hoặc thậm chí chỉ để có thể xem phim một cách
hữu hiệu mà thôi, người ta cũng cần có những kiến thức cần thiết về điện ảnh,
trong đó có vấn đề chủ thuyết và chủ đề phim ảnh…
Và
dù có những người làm phim nghiệp dư, không có kiến thức về các
lý thuyết điện ảnh, họ cũng đã hữu ý hay vô tình triển khai những
video clip của họ theo cách làm của một vài lý thuyết chủ yếu nào đó, nên
vấn đề chủ thuyết và chủ đề điện ảnh luôn là điều cần được đề cập
đến...
TOT
online -- Điện ảnh không chỉ là sự kết hợp của các loại kỹ thuật. Nó còn bao
gồm chủ đề và các lý thuyết điện ảnh chủ yếu (các nguyên lý) được triển
khai trong phim nữa. Nếu điện ảnh không phù hợp với các nguyên lý sâu sắc của
nó thì nó không thể có ý nghĩa hoặc nhạy bén tác động trên người xem.
Trong
suốt chiều dài lịch sử, điện ảnh thế giới đã lăn đi như viên sỏi trong dòng chảy
lịch sử qua nhiều thế kỷ để cuối cùng có được hình hài và tầm vóc của điện ảnh
như ngày nay.
Trong
suốt hành trình dài đăng đẳng của mình, điện ảnh đã chịu ảnh hưởng nhiều bởi
các bối cảnh xã hội và các triết lý của các thời đại khác nhau, để phát sinh ra
các lý thuyết điện ảnh khác nhau. Không có các khái niệm và các bối cảnh
khác nhau để hình thành các lý thuyết điện ảnh chủ yếu như thế, điện ảnh
không thể tồn tại được.
Lý thuyết
Biểu Hiện của Đức
Ngay
sau khi bị tổn thất nặng nề trong Thế chiến thứ nhất, người Đức đã phải trải
qua một cuộc khủng hoảng tài chính và tâm lý trầm trọng.
Trước
tình hình đó, một phong trào nghệ thuật nổi lên như một biểu hiện của phản ứng
chống lại hiện trạng. Thông qua kịch nghệ và nghệ thuật, phong trào này cố gắng
thể hiện trạng thái nội tâm của nó: tức giận, thất vọng, sợ hãi, lo lắng… một
cách có nghệ thuật.
Hình
ảnh của những bộ phim dựa trên lý thuyết Biểu Hiện đã ảnh hưởng rất
nhiều đến các nhà làm phim vĩ đại như Alfred Hitchcock của Anh và một số người
khác trong thập kỷ này.
Ngay cả
ngày nay, người ta vẫn còn nhìn thấy và cảm nhận được tác động của
lý thuyết Biểu Hiện Đức nơi rất nhiều bộ phim kinh dị và phim noir (đen).
Lý
thuyết Hình Thức của Liên Xô
Trước
khi xuất hiện cuộc cách mạng Bolshevik năm 1917, 90% phim chiếu ở Nga được nhập
từ Hollywood. Khi cuộc cách mạng Bolshevik truất ngôi Nga hoàng, Liên bang Xô
Viết (USSR) được thành lập. Chính phủ mới đã mong muốn có một trật tự xã hội
mới dựa trên các học thuyết của chủ nghĩa xã hội. Các lĩnh vực như nghệ thuật,
khiêu vũ, điện ảnh, v.v. đều chịu sự kiểm soát trực tiếp của chính quyền.
Chính
phủ mới ở Nga tin rằng điện ảnh không chỉ được sử dụng như một phương tiện giải
trí mà còn là một công cụ hữu hiệu để tuyên truyền. Do đó, Trường Điện ảnh Nhà
nước được thành lập vào năm 1919. Các nhân vật làm phim nổi tiếng như Lev
Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov, và Sergei Eisenstein đều đã gia nhập
Trường Điện ảnh và đã đưa ra lý thuyết Hình Thức của điện ảnh.
Các
người đưa ra lý thuyết Hình Thức nhấn mạnh rằng: Hình thức của phim còn
quan trọng hơn cả nội dung của phim. Nó không liên quan đến nội dung của bộ
phim, mà liên quan đến cách thức sắp xếp những cảnh quay khiến bạn phải
hình dung ra một nội dung nào đó cho bộ phim.
‘Hiệu
ứng của Kuleshov’ chính là kết quả của lý thuyết Hình Thức. Nick Lacey nói
rằng: nguyên tắc ‘Hiệu ứng của Kuleshov’ dựa trên thực tế này: mỗi cảnh quay
chỉ giống như ‘một khối xây dựng’ thôi và nó chỉ có ý nghĩa khi được đặt trong
toàn thể các cảnh quay xung quanh nó.
Lý
thuyết dựng phim của Lev Kuleshov đã được Sergei Eisenstein thể hiện rất nhiều
trong các bộ phim của ông như Battleship Potemkin (1925) và October (1928).
Trong cuốn sách 'Giới thiệu về phim ảnh', Nick Lacey đã đưa ra một lý thuyết
dựng phim; ông cho rằng, trong những bộ phim này, Sergei Eisenstein đã tạo ra
lý thuyết dựng phim dựa trên phép biện chứng, trong đó cảnh quay đầu tiên là
luận điểm, tiếp theo là cảnh quay phản biện, từ đó khán giả sẽ tạo ra một ý
nghĩa tổng hợp.
Lý thuyết
Tân Hiện Thực của Ý
Khi
đảng Phát xít của Mussolini tiếp quản ngành công nghiệp điện ảnh Ý, đảng này đã
sử dụng phương tiện phim ảnh cho mục đích tuyên truyền. Hầu hết các bộ phim Ý
đều dựa trên cuộc sống của tầng lớp thượng lưu và những người giàu có.
Sau sự
sụp đổ của Mussolini vào năm 1945, Ý gặp khó khăn trong việc phát triển tài
chính và các lĩnh vực khác vì nó bị tàn phá nặng nề bởi Thế chiến thứ hai. Vào
thời kỳ này, một số nhà làm phim như Visconti, Rossellini và Vittoria De Sica
đã giới thiệu một mô hình làm phim mới được gọi tên là Tân Hiện Thực hay Điện
ảnh Đạo đức và Thẩm mỹ.
Các nhà
làm phim Tân Hiện Thực tập trung vào tình hình thực tế của người dân. Nghèo
đói, thất nghiệp, đấu tranh kiếm sống là những chủ đề chính của họ. Phim Tân
Hiện Thực của Ý không dựa vào ngữ pháp kịch tính và có hệ thống của quá trình
làm phim truyên thống, mà ngược lại, nó dựa trên cách tường thuật thông thường
của ngôn ngữ, phong cách phim tài liệu, máy quay cầm tay, ánh sáng tự nhiên và
các diễn viên không chuyên nghiệp mới. Một trong những ví dụ điển hình về phim
Tân Hiện Thực là ‘Bicycle Thieves’ của Vittorio De Sica vào năm 1948.
Lý thuyết
Làn Sóng Mới của Pháp
Thuật
ngữ La Nouvelle Vague hay ‘Làn Sóng Mới’ được sử dụng để mô tả các bộ phim Pháp
được thực hiện từ cuối những năm 1950 đến giữa những năm 1960.
Ngay
sau khi Pháp được giải phóng khỏi nanh vuốt của Đức sau Thế chiến thứ hai, một
số bộ óc trẻ như Chabrol, Francois Truffaut, Jean-Luc Goddard, Eric Rohmer và
Jacques Rivette đã nghĩ đến việc hồi sinh và đổi mới trong lĩnh vực điện ảnh.
Mô hình tư duy và làm phim của họ trái ngược với điện ảnh Hollywood chính
thống.
‘Avant-Garde’,
một từ tiếng Pháp có nghĩa là 'Tiền Phong', mang tính thử nghiệm, cấp tiến hoặc
không chính thống trong cách tiếp cận của nó. Nó đã tìm cách phá vỡ các cấu
trúc truyền thống và các đường lối thông thường trong điện ảnh. Nó cũng tìm
cách thay đổi xã hội và thách thức mọi ranh giới của điện ảnh. Bộ phim ‘A bout
de souffle’ (1959) hay ‘Breathless’ của Jean Luc Godard cung cấp một ví dụ điển
hình về ‘Làn Sóng Mới’ và các đặc điểm tiên phong.
Lý thuyết
Tác Giả (Auteur)
Auteur
trong tiếng Pháp có nghĩa là ‘tác giả’. Lý thuyết Tác Giả cho
thấy vai trò quan trọng của tác giả hoặc của người sáng tạo trong việc tạo
ra bộ phim và chủ thuyết này đã nói rõ ra rằng: đạo diễn chính là tác giả của
một bộ phim.
Nykki
Montano, một nhà phê bình phim, đã định nghĩa: Lý thuyết Tác Giả xác
định “chữ ký sáng tạo” của đạo diễn trên các sản phẩm điện ảnh của họ. Lý
thuyết này bảo vệ hoạt động sáng tạo của các đạo diễn độc lập, những người đã
nổi dậy chống lại quyền thống trị của các xưởng phim đối với ngành công nghiệp
điện ảnh ở Pháp.
Lý thuyết
về Sự Thật
‘Cinema
Verité’, một từ tiếng Pháp có nghĩa là ‘phim trung thực’. Đây là một phong cách
làm phim tài liệu do Jean Rouch phát minh, nổi lên như một phong trào ở Pháp
vào những năm 1960. Nó chủ yếu nhấn mạnh vào phong cách quan sát (bay trên
tường) của cách làm phim, trong đó các nhân vật không hề quan tâm đến máy quay
phim đang chĩa về phía mình.
Nó tập
trung vào người thật, tình huống thực và những câu chuyện có thật. Phỏng vấn,
máy quay cầm tay, tin tức, âm thanh xung quanh, hành động tự nhiên và đối thoại
chân thực, đó chính là một vài đặc điểm nổi bật của lý thuyết Sự Thật.
Lý thuyết
Tân Điện Ảnh
Lý thuyết
Tân Điện Ảnh xuất hiện ở Brazil trong những năm 1960 và 1970 để thay thế
cho điện ảnh truyền thống và phi chính trị. Một số nhà làm phim Brazil, những
người đã bị ảnh hưởng nhiều bởi chủ thuyết Tân Hiện Thực của Ý và Điện ảnh Làn
sóng Mới của Pháp, bắt đầu đặt câu hỏi về những loại phim mơ hồ và phi hiện
thực, ít liên quan đến bối cảnh thực tế mà lại giống với phim Hollywood.
Những
bộ phim Tân Điện Ảnh này nhấn mạnh nhiều đến những cải cách chính trị và xã hội
để phát triển kinh tế bền vững. Nhà làm phim người Brazil Glauber Rocha đưa ra
một cụm từ ngắn gọn để giúp chúng ta dễ hiểu về Tân Điện Ảnh: Chỉ cần “một
chiếc máy quay trong tay và một ý tưởng trong đầu”. Thế là đủ. Glauber Rocha’s
Barravento (1962) là bộ phim đầu tiên của lý thuyết Tân Điện Ảnh này.
Dù
trong tư cách là người xem phim hay là nhà phê bình phim ảnh, chúng ta đều cần
phải có khả năng nhận ra sự thật này: Mọi bộ phim được chiếu trên màn ảnh đều
dựa trên các lý thuyết cũ nói trên, hoặc dựa trên các lý thuyết mới
nổi lên nào đó. Chính điều này cho thấy, trước khi phân tích và đánh giá một
tác phẩm điện ảnh, người xem phim hoặc nhà phê bình phim ảnh phải nhận thức
được bối cảnh chính trị, xã hội, văn hóa và tư tưởng của câu chuyện trong phim,
khiến cho bộ phim mang tính cách của một hay vài lý thuyết điện ảnh chủ
yếu nào đó được nhắc tới trên đây.
CHỦ ĐỀ
PHIM
Người
xem phim hoặc nhà phê bình phim ảnh cần xác định được căn tính và giá trị của
bộ phim đang xem, nhờ phát hiện ra những chủ thuyết và chủ đề của nó. Chỉ khi
nắm chắc được chủ đề với những khái niệm làm phim (lý thuyết chủ yếu) và nội
dung của phim như thế, họ mới có thể thưởng thức phim hoặc đánh giá bộ phim một
cách hiệu quả và chân thực.
Sara
Letourneau đã định nghĩa: Chủ đề phim là một ý tưởng, một khái niệm hoặc một
bài học, xuất hiện rồi được lặp đi lặp lại xuyên suốt một chuyện phim, phản ánh
hành trình bên trong của các nhân vật, thông qua cốt truyện bên ngoài và gây
được âm vang trong lòng khán giả. Chủ đề trung tâm này của bộ phim sẽ kết hợp
các cảnh quay, bối cảnh và các trình tự, làm thành một câu chuyện hoàn chỉnh.
Như
vậy, hiệu quả của việc kể chuyện qua phim phụ thuộc vào chủ đề. Nếu yếu tố kỹ
thuật và kỹ xảo của phim không diễn tả được chủ đề thì chắc chắn phim sẽ rơi
vào tình trạng kém cỏi, bết bát. Chính chủ đề là yếu tố quan trọng, đưa câu
chuyện vào một điểm trục, làm cho kịch bản, cốt truyện và các nhân vật xoay
quanh nó.
Bộ phim
sẽ vô hồn, không có sức sống khi không nói lên được chủ đề. Và việc đánh giá
chủ đề phim chính là việc lượng giá theo 4 chữ S: Style (Phong cách - Thể
loại), Storytelling (Kể chuyện), Structure (Cấu trúc) và Script (Kịch bản) của
bộ phim… (còn tiếp)
Jenith
Sekar (giảng viên khóa TOT online do Signis tổ chức vào giữa tháng 6.2021)
Vi Hữu (TGPSG)
phỏng dịch
Nguồn: tgpsaigon.net